A finales de los años 60, ante la creciente presencia en los mercados de máquinas de escribir portátiles japonesas de diseño pragmático y económico, el marketing de Olivetti pensó en la posibilidad de fabricar una máquina que viniera a costar la mitad de una máquina de escribir normal. Se tenía que ahorrar en donde fuera posible, incluso en las palancas portadoras de las letras, utilizando solo mayúsculas más pequeñas y prescindiendo de las minúsculas, exponiendo las tapas de las cintas y eliminando la campanilla del margen derecho.
En 1968, Olivetti encargó de la gestión del diseño a Ettore Sottsass, un importante arquitecto y diseñador italo-austriaco. Trabajó en diversos campos, desde el mobiliario hasta el interior de edificios, pasando por la joyería, objetos para el hogar y máquinas de oficina. Adriano Olivetti lo había incorporado como asesor al equipo de Olivetti años antes. Entre sus diseños más importantes se encuentran el del calculador electrónico Elea 9003 y las máquinas de escribir Lettera 36, Praxis 48 y Editor 3, éstas con la colaboración de Hans Von Klier. En el diseño de la nueva máquina, que había de producirse totalmente en la fábrica de Barcelona en donde Olivetti tenía concentrada la producción de todas las máquinas de escribir portátiles, contó con la eficaz colaboración de los diseñadores Perry King y Albert Leclerc.
Ettore Sottsass
En varias ocasiones Sottsass ha explicado las ideas y el proceso que llevaron a la versión final de la nueva máquina. Entre ellos, en un artículo publicado por órgano interno empresarial Notizie Olivetti, apenas lanzada la máquina en 1969. Otro documento muy revelador es la entrevista registrada en video algún tiempo después y recogida años después por el arquitecto y director Davide Maffei, formando parte de su espléndido trabajo documental sobre el diseño en Olivetti, titulado Prospettiva Olivetti, realizado hace pocos años.
En este último, Sottsass explica, al referirse a la nueva máquina, que “en lugar del moldeado a presión de Zamak, como el de la Lettera 22, la haríamos de plástico que cuesta poco. Debería haber sido hecha de Moplen que era aquel plástico que aún se usaba para hacer cubos de basura. Cuando esta idea se presentó, algunos de la Olivetti dijeron: “No, no podemos caer tan bajo. Porque, a pesar de todo, el patrimonio de Olivetti desde el punto de vista cultural y ético ha estado siempre ligado a una posición de gran equidad y respeto sobre todo hacia el público. Hacia la sociedad”. Entonces, si no lo hacemos en Moplen, porque es un plástico barato, lo haremos en ABS (Acrilonitrilo-Buladieno-Selyreno), un plástico mucho más caro y más sólido, más hermoso de ver y de tocar…Y no tendremos que eliminarlas, pondremos las minúsculas de nuevo. En el número de diciembre de 2007 de la revista The Wayback Machine se afirma que la Valentine presenta un diseño moderno, sea en sus líneas que en los materiales: el uso del plástico en los años 70 implica un mensaje claro de modernidad, un material nuevo para un objeto nuevo. Esta voluntad de novedad es contemporánea con el momento político y social de renovación general.
Naturalmente, el criterio del ahorro no pudo mantenerse y la máquina tuvo un costo superior al previsto.
El diseñador eligió una línea decididamente diferente de la tradicional de nuestras otras portátiles, caracterizadas por líneas continuas, conectadas. El teclado se separa del resto de la máquina de manera neta, muy evidente por la conjunción de los colores rojo y negro, de modo que convierten el instrumento de escritura en un “objeto” dispuesto a hacerse ver, a ser utilizado por un público menos profesionalmente motivado por la escritura mecánica. Su diseño era elegante y no conformista, revelando elementos de la máquina normalmente ocultos. Sus características técnicas no son particularmente relevantes.
Por su característico color rojo, en Italia se la conocía como las Rossa Portabile. Se produjo también en pequeñas cantidades en blanco (solo en Italia), en verde (en Alemania) y en azul (en Francia). Máquinas de esos colores hoy en día son imposibles de encontrar. Y para adquirir on line una máquina roja en buen estado de conservación es preciso pagar algunos centenares de euros.
Una característica importante de la máquina era la de su portatibilidad. Mientras que en las otras máquinas portátiles el contenedor no existía o no era parte de la misma, la Valentine tenía un estuche, también de color rojo, en forma de cesto, en la que se encajaba sujetándola por el mango de la parte posterior de la misma máquina. Sottsass explicaba que la idea de meterla en un cesto se la sugirió el dott. Galassi, alto directivo de Olivetti, quien le dijo: “¿Por qué en lugar de hacerle un vestido con la cremallera y la costura, como la de la Lettera 22, no la metemos en un cesto de plástico?”
Sigue Sottssas: “Esta máquina era muy desarticulada, digamos que parecía estar rota. Por ejemplo, la parte delantera se separaba de la parte de atrás. No era compacta, sino que estaba hecha de pequeñas piezas, condición que no respetaba la prevención mecánica, la de ser un objeto mecánico, sino que casi se ridiculizaba.
No sé si bromeando, Sottsass dijo que la máquina era roja porque era un poco comunista. Comentó que había cometido un pequeñísimo error al permitir que Olivetti la presentara en Nueva York. La comunicación que llegó del máximo directivo norteamericano decía: “La máquina es comunista. El americano no compra nada que sea comunista. Por favor, mándenla en otros colores”. En Milán nadie se lo podía creer. Allí la vendían en color rojo.
“La Valentine era considerada transgresiva, decía la revista The Wayback Machine, no solo porque rompía con la tradición olivettiana, sino también por el estilo de vida introducido: la Valentine, de hecho, hacía referencia a lo nuevo y a la moda, no es por casualidad su nacimiento el año siguiente a la contestación estudiantil, al gran mayo parisino, el mayo de la “imaginación al poder”. Sottsass decía que “era una máquina ideal para que un poeta escribiera en la playa”.
El notable diseñador Michele de Lucchi, que también trabajó para Olivetti, afirmó que toda la filosofía de Ettore Sottsass diseñaba las máquinas no solo como instrumentos técnicos, sino también como monumentos domésticos.
Parece ser que el nombre Valentine se relaciona con las historietas de Guido Trepax, un tebeo de raíces psicológicas y obra erótica de mitad de los años sesenta cuya protagonista se llama Valentina, y con el día de los enamorados, San Valentín, según afirma Mónica Domínguez Moreno, Máster en Estudios Avanzados de Museos y Patrimonio Artístico.
En aquel número de Notizie Olivetti del año 1969 que presentaba a la recién nacida de la familia Olivetti, Ettore Sottsass opinaba sobre los significados conceptuales de la Valentine:
“La portátil, hoy, se ha convertido en un objeto que uno lleva consigo como lleva la chaqueta, los zapatos, el sombrero, que son cosas a las que presta y no presta atención, esas cosas que van y vienen, que tendemos a desmitificar cada vez más, porque ya no vamos a que nos hagan los trajes en Bond Street y ni siquiera en el sastre de la esquina, pero tenemos la fuerte tendencia de irlos a buscar en los descartes del ejército poco o menos que desarmado y en todo caso tenemos la fuerte tendencia a comprarlos deprisa , donde nos sentimos cada vez menos condicionados quizá para permitir que los compromisos so orienten hacia otras zonas o a otros problemas.
Hemos diseñado la Valentine pensando un poco en todo ello y pensando que un bolígrafo, un sombrero, una chaqueta , un portátil pueden también formar parte , a un cierto punto, de un tipo de ritmo, de un catálogo de valores, de una medida de espacios o de ambientes que no son los de la propiedad, los del sosiego, de la continuidad, de la definición de todas estas cosas, pero también pueden ser los ambientes, los espacios, los ritmos, las dimensiones y los valores de una creatividad continua, de la permanente negación o recreación de los lenguajes, de un permanente desplazamiento de los equilibrios y al final de una especie de de permanente juego de guiños, de apretones de mano, de intercambio de ideas y de propuestas”.
Continúa Sottsass: “ La Valentine ha acabado siendo un objeto rojo hecho con una materia suficientemente moderna y popular, con un diseño suficientemente moderno pero también suficientemente popular, un objeto para ser situado con relativo éxito en cualquier sitio, pero también bastante agresivo y bastante preciso en su formulación que suscita en torno a él reacciones de apertura antes que de clausura, quiero decir que donde está se ve y cuando está suscita una cadena de desplazamientos ópticos y psíquicos que ponen a todos en la condición (permaneciendo naturalmente dentro del los límites de estos problemas) de empezar desde el inicio la sistematización de las cosas: quiero decir que bien o mal este objeto rojo, bastante agresivo y popular, se convierte de alguna manera en un catalizador de acciones y de movimientos.
Sottsass no solo proyectó el diseño de la Valentine, sino que se involucró en la campaña publicitaria de su lanzamiento. Intervinieron en ella artistas tan importantes como Roberto Pieraccini, Milton Glaser, Walter Ballmer y Egidio Bonfante, entre otros.
Sottsass explicaba que en la primera campaña publicitaria intentaron fotografiar la máquina en todo tipo de ambientes, incluso con agricultores en una plantación de patatas para dar la impresión de que era una máquina para todos, una máquina “juvenil” que debía responder al encanto de las nuevas generaciones. “Así llegamos a poseer una gran documentación, una especie de reportaje del viaje hecho entre la gente por un objeto en lugar de una persona y no nos ha ido mal porque todos estaban bastante contentos de jugar con esta Valentine y de estar con ella y finalmente hasta ella, este objeto rojo, acababa confundiéndose bastante bien con las cosas que ya están en este mundo, las cosas naturales y las cosas artificiales que producen esta gran confusión en la que vivimos”.
Milton Glaser declaró: “Algunos de mis posters favoritos para Olivetti están basados en la historia del arte italiano: El perro de aspecto afligido que aparece junto a la máquina procede de una pintura de Piero di Cosimo y sigue siendo una de mis imágenes de animales de siempre. Colocar la máquina Valentine en el paisaje crea un misterio que no es fácilmente explicable”.
El mensaje publicitario que acompañó el lanzamiento de la Valentine fue concebido en términos lo más coherentes posibles con las características objetivas de la máquina y los tipos de sus posibles compradores.
En la citada revista se afirma que “el tono bromista de los textos y la gráfica de los bocetos, destinados a inserciones en los periódicos, quieren corresponder en cierto modo al diseño y al color mismo de la máquina y, además, al gusto presumible de aquellas personas que deberían, sobre la base de sondeos bien precisos, preferir una portátil como la Valentine a una portátil más tradicional: personas jóvenes o de sensibilidad juvenil, abiertas a la llamada de lo nuevo o de la moda”.
“Los anuncios publicitarios que nacieron del connubio entre el nuevo concepto Valentine y el impulso creativo e innovador de Sottsass se cuentan entre los más modernos de la época”.
En el artículo de Notizie Olivetti de 1969, Sottsass termina: ”Todavía queda una cosa por decir. Quizá toda la gráfica con los que hemos anunciado la Valentine no es perfecta: quizá se separa mucho de la antigua, famosa, fabulosa, clásica impostación de Olivetti, pero espero que nos será perdonada la presunción – que ciertamente no es irreverencia – por haber intentado una apertura hacia los nuevos tiempos y también hacia la estructura de programas de la industria que afronta cada día responsabilidades más vastas y sociedades más conscientes”.
La Valentine fue distinguida con el prestigioso premio Compasso d’oro, en 1970. Desde entonces la máquina figura en la colección permanente del Museum of Modern Art (MoMa) de Nueva York, en el Smithsonian Design Museum, en el Victoria and Albert de Londres en el Power House Museum de Sidney y en el Triennale de Milano.
Deyan Sudjic, director emérito del London Design Museum, en su participación en el documental Paradigma Olivetti de Davide Maffei, afirma: “Había algo encantador en la sugerencia de Sottsass de que la Valentine era una máquina destinada a ser compañía de los poetas en su soledad en medio del campo; una metáfora irresistible que nos enseña que los diseñadores son narradores de historias tanto como creadores de formas”.
José Manuel Aguirre
Junio de 2026